^^^اهرام^^^

دنیا با امید بر پاست، آدمی با امید زنده است. (دهخدا)

تصاوير بازسازي شده از تخت جمشيد

تخت جمشيد، که ايرانيان پارسه و يونانيان پرسپوليس ميخواندندش، نه يک پايتخت سياسی بلکه کانون ملی و نماد يکپارچگی شاهنشاهی نوپای هخامنشی بود. آنچه بنيانگذار تخت جمشيد، داريوش بزرگ در نظر داشت، دولتی بود که در سايه اقتدار آن اقوام گوناگون با خصوصيات فرهنگی و سنتهای خاص خود و با حفظ زبان و مذهب و آئينهای خود به آرامش در کنار يکديگر زندگی توانستند کرد.

اصولی که بر پايه آنها شاهنشاهی ايران 2563 سال پيش بدست کورش کبير بنيان نهاده شد، دگربار در سنگ نبشته ای از داريوش متجلی مي شود:

« من، داريوش شاه، ناتوانان را پشتيبان هستم و اجازه نخواهم داد که توانمندان به آنان بيداد روا دارند. ...ای مردم، به اراده اهورامزدا من، داريوش، از شما ميخواهم که ناتوانان را پشتيبان باشيد و در برابر توانمندان و توانگران بيدادگر بايستيد.»

روح اغماض، تسامح، دادگری و انساندوستی در دولتی که به رسالت اخلاقی خود نيک آگاه بود و خود پرچمدار اين آرمانها بود، ميبايست در معماری و هنر آن نيز بازتاب ميافت. مظهر اقتدار و عظمت شاهنشاهی ايران تخت جمشيد بود و هنر آن اقوام و نژادهای گوناگون، از ليبی و اتيوپی و مصر تا هندوستان، از رودخانه دانوب تا رود سند، از کوهستانهای قفقاز تا دشتهای آسيای ميانه و از درياچه آرال تا خليج فارس ،همه را اطمينان بخش اين نکته بود که صرفنظر از نژاد، مذهب، رنگ پوست و زبان، اعضا برابر يک جامعه بزرگند.

داريوش معماران و هنرمندان را از چهارگوشه شاهنشاهی پهناورش گرد آورد تا با مصالح و فنون خاص خود و طرح ريزی و اجرای ايرانی بناهايی بيافرينند که تا آنزمان در جهان همتايی نداشتند و از نظر مقياس و شکوهمندی و نيز ابداع فنون نوين معماری و ظرافت به کمال رسيده شان در زمره عجايب دوران باستان بشمار ميروند.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

+ نوشته شده در پنجشنبه چهاردهم دی 1385ساعت 12:15 توسط امید امیدی |

فرانک لويد رايت

فرانک لويد رايت

رايت : " در آغاز پي بردم که سکونتگاه اساسا مانند غار نيست بلکه مانند سرپناهي وسيع در هواي آزاد هم آهنگ با چشم انداز به بيرون و درون است ."
رايت : " نگذاريد ديوار سقف و کف اکنون شريک يکديگر نشوند بلکه جزئي از يکديگر باشند و هر يک بر ديگري و در ديگري تاثير بگذارند . "
رايت بين سالهاي 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپريال را در توکيو طراحي کرد . در اين سالها شديدا تحت تاثير معماري ژاپن بود . ارتباط خانه با محيط ، الهام از طبيعت ، معماري ارگانيک ( ژاپني ) ، سياليت فضاهاي داخلي . دومدرسه معماري شمال و جنوب در شيکاگو و نيومکزيکو ، تاسيس کرد .
در کل مي توان معماري رايت را چنين توصيف کرد : معماري ارگانيک ، ترکيب ساختمان با طبيعت و نه تحميل ساختمان بر طبيعت ، ساختمان بايد در دل تپه ساخته شود و به صورت افقي ( که در رقابت با طبيعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته بايد منطبق با همان طبيعت که ساختمان ساخته مي شود باشد . شکل ساختمان بي قاعده و منفصل بندي شده و اين عمل نه تنها بدليل عملکرد ها بلکه به دليل بي قاعده گي طبيعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سايت و توجه به عملکرد و تکنولوژي ساخت ، يکي از شاخصه هاي اصلي در طراحي مسکن رايت آتشگاه در مرکز خانه و تنها عنصر عمودي معماري رايت بود و اين عنصر عمودي بقيه فضاهاي مسکن را سازمان مي داد .
منبع الهام کارهاي رايت : هنر و صنايع ( هنر و پيشه ) - ساختمانهاي ژاپني - مکتب شيکاگو
شاهکارهاي معماري رايت :
Falling Water House (1937) Pennsylvania
Guggenhiem Museum (1956-1959) Newuork

در کل سه هدف عمده رايت عبارتند از :
ارتباط سيال بين داخل و خارج با گشودگي هاي مداوم و عناصر برنامه ريزي شده افقي بودن چشمگير آنها که ارتباط کامل با زمين به وجود مي آورد . تقارن محوري براي تمرکز سياليت در نقاط مشخص ، براي نمونه در جلوي بخاري يا به سمت منظر اصلي ( چشم انداز ) بکار گرفته شده است .

ادامه مطلب

+ نوشته شده در پنجشنبه چهاردهم دی 1385ساعت 12:13 توسط امید امیدی |

پله و رمپ در فضا های شهری

با سلام خدمت دوستان عزیزم و تسلیت اولین سالگرد مرحوم ممیز ، برای شما امروز یه مقاله از مجله معماری و شهر سازی سال 73 گذاشتم که خیلی مقاله خوب و کامل برای همه معمارها در زمینه پله ها و رمپ هاست ، امیدوارم که به کارتون بیاد . لطفا در نظر سنجی ها شرکت کنید و در مورد کامنت ها هم نظر بدید نظرات شما باعث میشه که این وبلاگ زود به زود آپ بشه و روی مطالبش دقت نظر داشته باشه ، در صورت داشتن مطلب ، عکس ، فایل و... برای وبلاگ خودتون ارسال کنید . مرسی از همکاریتون

پله و رمپ در فضا های شهری

موارد استفاده : پله به عنوان یکی از مصالح پوششی کف ، ارتباط بین سطوح نا همطراز را امکان پذیر می سازد . پله همچنین می تواند در تعریف فضاها و حتی به عنوان مکانی برای نشستن و استراحت مورد استفاده قرار گیرد . ابعاد :

در طرح های شهری برای رعایت اصول ایمنی و راحتی معمولا حداقل عرض پله را 1/5 متر در نظر می گیرند . هر رشته پلکان ترجیحا باید دارای حداقل 3 سکو باشد . رابطه بین کف پله (t) و ارتفاع یا خیز پله (r) را می توان با استفاده از فرمول : میلی متر 700 یا 600 2r+ t = محاسبه کرد . حداکثرر ارتفاع پله در اماکن عمومی شهرها ، 150 میلی متر اما اندازه مناسب تر بین 80 تا 120 میلی متر است . وزن یا آهنگ :

وزن یا آهنگ ایمنی بالا رفتن و پایین آمدن از پله را پله را میسر می کند . این ایمنی با ثابت بودن ابعاد ( کف و ارتفاع ) تامین می گردد . لیک در برخی نقاط که پله ها در مسیر اصلی و مستقیم قرار ندارند ، برای ایجاد دسترسی سریع به مکان مورد نظر ، می توان با تغییر متناسب آهنگ ( کاهش تعداد گامها اما بلند تر برداشتن گامها ) امکان حرکت آهسته تر مسافران پیاده را فراهم کرد . مقطع طولی :

زمانی که هدف ، ایجاد ایمنی بیشتر باشد ، لازم است تا حد ممکن لبه پله تشخص و وضوح کافی داشته باشد . برای نیل به این مقصود باید : الف : در نحئه پیوند ، نوع مصالح به کار رفته و رنگ آن تغییر ایجاد کرد . ب : انعکاس یا تصویر لبه ها ، یک خط سایه دار ایجاد کند . پله هایی که لبه آنها گرد ( به شکل بینی گاو ) است ، اگر چه کمتر صدمه می بینند ، اما وضوح و هویت خود را از دست می دهند . سطوح شیب دار ( رمپ ها ) :

در شیب 1:12 ( حدودا 8.5% ) حرکت صندلی چرخ دار و کالسکه بچه به خوبی امکان پذیر است . شیب 1:15 ( 6.7%) مناسب تر است ، اما هیچگاه استفاده از رمپ هایی با شیب بیش از 1:20 ( 5%) در محوطه بیمارستان ها جایز نیست . سطح رمپ ها نباید لغزنده بوده و آب های سطحی باید به کرانه های جانبی آن هدایت و سرازیر شود . رمپ های پلکان :

در مسیر های طولانی و شیب دار ، رمپ های که پلکانی عملکرد بهتری دارند . این نوع رمپ ها ، امکان صعود را به صورت پیوسته و یکنواخت ، فراهم می کند . در این نوع مسیر ها ، حرکت توامان ( شانه به شانه ) دو صندلی چرخ دار و یا دو کالسکه بچه امکان پذیر خواهد بود . پله های صعود یا سکوها باید وضوح و برجستگی نمایانی داشته باشند . خیز یا ارتفاع آنها نباید از 100 میلی متر تجاوز کند . سطح پله می تواند از 450 میلی متر هم کمتر باشد ، اما اندازه مناسب در حدود 1 متر ، یعنی به اندازه یک گام بلند است . شیب سطح هر پله حداکثر 8.5% و برای ایجاد تنوع ، می توان پله ها را در دسته های 2 یا 3 تایی در بخشهای مختلف رمپ که به خوبی دیده می شوند ، تعبیه کرد . پله و رمپ :

برای تامین دسترسی بهتر معلولین و با هدف شکستن و خرد کردن تدریجی شیب های طولانی می توان ترکیبی از رمپ و پلکان را به کار گرفت . محل تلاقی پله و رمپ را به گونه طراحی کرد که امکان حرکت آزادنه بین رمپ و پله برقرار گردد .تغییر سطح :

تغییر سطوح به اندازه چند پله در یک مسیر پیاده ، عنصر جداکننده پیاده روهای محلی مسیرهای سواره ( مسافران پیاده و وسائل نقلیه ) به شمار می رود . برای بهبود بخشیدن به چشم انداز، می توان در طول مسیر پیاده ، مکانهایی نظیر بوفه ، کیوسک های فروش و تعدادی نیمکت را در سطحی مرتفع تر از کف معبر سواره مستقر کرد . این اختلاف سطح ، عابرین را از خطر تردد وسائل نقلیه در امان نگاه می دارد . پلکان جهت نشستن :

در مکان های مرتفع که استفاده از مناظر اهمیت زیاد دارد ( مانند تفرجگاهها ، حریم رودخانه ها و طول سواحل ) ، باید برای سطح پله ها یا سکوها وسعت بیشتری در نظر گرفته شود ، به نحوی که در قدم زدن ، نشستن و تماشا کردن به خوبی امکان پذیر گردد. ایمنی :

پله ها به ویژه در اماکن عمومی باید هویت و وضوح کافی داشته و از ضوابط مربوط به ساختمان سازی نظیر تعداد پله ها در یک مسیر ، نحوه قرار گیری پله ها ، عرض مناسب پاگردها و وضعیت نرده ها تبعیت کند .روشنایی :

تامین نور کافی به ویژه در مکان های غیر هم سطح ، خصوصا در ابتدا و انتهای رشته پلکان ، ضروری است .

نویسنده : کارشناس ارشد معماری محمود خالصی

+ نوشته شده در چهارشنبه سیزدهم دی 1385ساعت 17:1 توسط امید امیدی |

- برخی از اصول معماری ايرانی

1- درون گرايی

درون گرايی مفهومي است که به صورت يک اصل در معماری ايران وجود داشته است و با حضوری آشکار ، به صورتهای متنوع ، قابل درک و مشاهده است .

ويژگی معماری غير قابل انکارآثار و ابنيه ای مانند خانه ، مسجد ، مدرسه ، کاروانسرا ، حمام و غيره مربوط به خصوصيت درون گرايانه آن است که رپيشه ای عميق در مبانی و اصول اجتماعی – فلسفي اين سرزمين دارد .

با يک ارزيابی ساده مي توان دريافت که در فرهنگ اين نوع معماری ، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری ، صرفا پوششی مجازی است که از حقيقتی محافظت مي کند و غنای درونی و سربسته آن تعيين کننده جوهر و هستی راستين بنا است و قابل قياس با وجوهات و فضای بيرونی نيست .

درون گرايي در جستجوی حفظ حريم محيطی است که در آن شرايط کالبدی با پشتوانه تفکر ، تعمق و عبادت به منظور رسيدن به اصل خوپيش و يافتن طمانينه خاطر و آرامش اصيل در درون ، به نظمي موزون و متعالي رسيده است .به طور اعم و بر اساس تفکر شرقي و در سرزمينهای اسلامي ؛ جوهر فضا در باطن است و حياط درونی ، به وجود آورنده اساس فضا است .

امر توجه به مسايل درونی بر اساس فرهنگ ، نوع زندگی ، آداب و رسوم و جهان بينی شکل گرفته است که همراه با مسايل مادی ، جغرافيايي ، اقليمي معنای نهايي خود را بدست آورده است . معنايي که از فطرت خود انسان نشات گرفته است .

2- مرکزيت

ويژگی موازی با مساله درون گرايي ، مرکزيت در فضای معماری است . سير تحول عناصر پراکنده (کثرت ها) به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنيای اسلام به چشم مي خورد . حياط خانه ها ، مساجد ، مدرسه ها و کاروانسرا ها هسته های تشکيل دهنده اين تفکر و رساندن عناصر عملکردی يا جزئيات ميانه و دور به مرکز جمع کننده تنوع ها و گونه گونی ها مي باشند . اين فضای درونی مرکزی که گاه مي تواند چيزی غير از حياط مرکزی باشد تظيم کننده تمام فعاليت ها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنايي در آن رخ مي دهد .

3- انعکاس

در اغلب فضاهای معماری ايران منظره کلي حاصل از شکل گيری عناصر کالبدی ، به وجود آورنده کليتی بصری است که از اجزای آن در قالب محوربندی های حساب شده و منظم ، چهارچوبی را تشکيل مي دهند که در ان شکل و تصوير به کمال مي رسد . اجزای ترکيبی در محورهای افقي و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور ددستيابی به مرکزيت ديد (تصوير ) خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان و نور تنظيم مي شود که پيوند معماری ، نور، آسمان و انعکاس را به عنوان نتيجه بصری به دست مي دهد .

انسان در گردش محوری خود به طرف جهاتت مختلف اين کليت فضايي منسجم را حس مي کند که گويای نظام فکری منظمي است که در آن ، مرکزيت فضا و زمين در مرکزيت (توحيد) آشتی دهنده عوامل اتصال زمين و آسمان است .

3- پيوند معماری با طبيعت

همدلي و احترام به طبيعت ريشه های عميق فرهنگی دارد و هم زيستی مسالمت آميز انسان ، معماری و طبيعت در معماری سنتی ايران کاملا مشهود است . اشارات فراوان در کتاب آسمانی درباره گياه ، نور و اجزای طبيعت و در نهايت تمثيل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ايران حضور طبيعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نيمه باز – نيمه بسته در يک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار يکديگر قرار گرفته باشند که گويي هميشه انگيزه احترام و حفظ نعمتهای الهي را پاس مي دارند که در قلب طبيعت و اجزای عناصر آن تجلي کرده است .

6- هندسه

مورد بسيار مهم در درک معماری های شرق ، ايران و تمدن های زير پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامي، نحوه بر خورد با مقوله هندسه در بيان افکار و انديشه ها ست . بدون شک زمان بيان معماری های جهان در هندسه استوار است و از طريق روابط ان مي توان کليت کالبدی را آشکار کرد .

اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان بينی فرهنگی کشور های شرقي است . در هنر و معماری اسلامي هندسه دارای اهميت و مفهوم ويژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه حيات مي جويد و تجلي گاه افکار الهي و عقلانی و ادراک جهان هستی است .

در هندسه اين سرزمين بحث علم و رشد رياضی اعداد و ترکيبات پيچيده جبر همراه با حس شهودی بوده است و اين دو که تکميل کننده آثار هنری محسوب مي شوند جدايي ناپذيری هنر (حس) و علم (عقل) را در تمدن های غنی و در جهان اسلام نشان مي دهند .

7- شفافيت و تداوم

نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام شده ، مفهوم شفافيت و تداوم قرار دارد و در چنين فضايي ، مسير حرکت انسان و يا نگاه او در تداومي پيوسته صورت مي گيرد ، به طوری که گشاپيش های فضايي در خطوط افقي و عمودی موجب شفافيت (transparency)در لابلای ديوارها و ستون ها مي گردد که دور نما و منظر نهايي در افق لایتناهي و مستهيل مجددا جان و جلوه تازه به خود مي گيرد .

در لابلای بدنه بناهای معماری ايران فضا هيچ گاه با قاطعیت مشخص نمي شود و ابهام ترکيبات پيچيده آن به دليل غنا بخشيدن به منظره ای است که نمي توان آن را در يک قالب محدود و تماميت يافته تفسير کرد . اين فضا حامل پيام ازپديده ای است که پديده ديگری در درون خود دارد و حرکت به سوی ان ، حرکتی به سوی بخش ديگر فضا است با کليت و جامعيتی گسترده .

8- راز و ابهام

احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکيل و ترکيب ابنيه ايران مد نظر قرار داشته و سادگی ترکيبات اين هندسه پايه ولي غنی موجب پيداپيش ساختمان هايي شده است که پيام آن با درک ويژه حسی قابل دريافت است و توام با کليتی است که کمال خود را در منظر و تصويری کامل القا مي نمايد .

9- تعادل موزون / توازن احساس

در ايران به غير از مناطق مرطوب و بارانی شمال و غير از برخی مناطق خاص جنوبی ، با سرزمين نسبتا خشک و گاهي کويری مواجه هستيم که از لحاظ اقليمي دو تمهيد ويژه را مطرح مي کند : يکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و ديگری به وجود آوردن خنکی ، جريان هوا ، دريافت آب و حفظ آب.

بسياری از عناصر معماری سنتی شهرهای کويری دليل وجودی خود را در مقابله با يک اقليم سخت بدست مي آورند ؛ همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب مي شود که هميشه قسمتی از آن در سايه قرار گيرد و در داخل اين گنبد ، حرارت به صورت گردشی از دريچه فوقانی تخليه و رها شود . نمونه های ديگر شامل ديوارهای ضخيم خشتی يا فضاهايي چون تالار، ايوان ، زير زمين ، سرداب ، بادگير و مانند آن نيز در پيوند ارگانيک با طبيعت همزيستی مسالمت آميز داشته باشد ؟

ايوان، يکی ازعناصر ويژه معماری ايران که فضايي نيمه باز نيمه بسته مي باشد يکی ازتمهيدات عالي اين نوع نگرش وهمزيستی با طبيعت است.غير ازتنظيم منظر درقالب تصويری محاسبه شده،حضور ايوان،روشنايي ميانه(سايه روشن ها) رادربرگرفته و حد رابط بين فضای خارجی و داخلي است که در تعديل و تنظيم کيفيت هوا نيز کاملا موثر است.

جستجوی آبهای زير زمينی و به وجود آمدن شبکه قنات ها به همين منظور ، تامين آب حيات و پاکيزگی جسم و روح بوده است . با آب، درخت و گياه رشد مي کنند. جلوی بادهای شنی و آلودی های مختلف گرفته مي شود و آرامش سايه های طبيعی مهيا مي شود .نعمت آب ودرخت و گياه در منطقه کويری هميشه تمثلي ازبهشت بوده است که جويهای آب آن در چهار سو در حرکت بوده اند . در نتيجه خيلي روشن است که در معماری ايران اين بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلي مرکزی تمام فضاها را بهره مند نمايد .

پيرو شناسايي برخی ويژگی ها و عناصر تشکيل دهنده شکل و صورت معماری، در راستای تداوم بخشی به اصول طراحی معماری نکات زير قابل ملاحظه مي باشد .

مفاهيم و اصول معماری در طول تاريخ با فرهنگ يک سرزمين انتقال يافته تسری مي يابند.

شکل معماری با تبعیت از ويژگی های محيطی و فلسفي به وجود مي آيد و عامل زمان ، بعلت ماهيت دگرگون سازی ساختار زندگی انسان ، به عنوان رکن اصلي ، فضاهای جديد را شکل مي بخشد .

با توجه به اصل پايداری مفاهيم جوهری مستتر در هر پديده ، مي توان اصول انسانی مذکور را در سير زمان حفظ نموده و از آن ها به عنوان مفاهيم بنيادی و اساسی به مثابه منبع الهام، استفاده کرد.

در وفاداری به فرهنگ و هنر يک سرزمين ، حفظ و تکرار اشکال گذشته مورد نظر نبوده و در طراحی و هنر ، نگاه پويا و خلاق از ضرورت های اوليه متقدم به شمار مي آيد . صورت برگردان معنی گذشته لزوما ديگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نيازمند ايجاد صور جديد پيرو مفاهيم پايدار است .

معماری ، انتقال دهنده معنی است و نه شکل .

پرداختن به معماری به اصطلاح علمي ، به معنای اين نيست که بايد الزاما از فلسفه علم گرا و عقلانی فرهنگ های بيگانه تقليد کرد .

هنر والا با تقليد سر و کار ندارد و اثری که فاقد پويانی ، نوآوری ، احساس حقيقت و خلاقيت زمان خوپيش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده و به هيچ وجه راه گشا نيست .

شکل تثبيت شده ای برای برگردان مفاهيم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلا و پيشبرد هنر و معماری يک سرزمين ميتوان با بهره جستن از نو آوری هوشمندانه به اين اهداف متعالي نائل آمد.

شکل ، دارای مفاهيم (semiologic) و تمثيلي(symbolic) است و ساختمان ترکيبی عناصر معماری ، نمي تواند خارج از شناخت های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نمايد .

تجربه هنر و معماری مدرن (بين المللي) که قطع رابطه بين محيط ، تاريخ و سنت بوده ، نشانه بارزی از يک تجربه شکست خورده است که در آن دو عامل محيط و فرهنگ به نام نوآوری ناديده گرفته شده است .

نشانه و نماد را مي توان در کليه پديده های به وجود آمده و تمدن بشری مشاهده کرد . فلسفه ، ادبيات ، علم ، هنرو... نگاه پويا به عنوان زبان جديدی معماری قادر به استخراج اين علائم است .

معماری دارای دو رکن اصلي فرهنگی و علمي است و هرگاه در سير زمان يکی از ارکان سست و ضعيف گردد ، نتيجه حاصله ناکافي و ناتمام رشد مي نمايد . در اين رشته (معماری) علم مهندسی و احساس خلاق ، دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمينه از ضروريات پايه اين علم و هنر مي باشد .

پينوشت: پايان نامه ارشد ياسر فريديان

+ نوشته شده در چهارشنبه سیزدهم دی 1385ساعت 16:55 توسط امید امیدی |

مبانی نظری در معماری

- مبانی نظری طرح

سیاستهایی كه اساس و مینای تفكر طراحی را پایه گذاری می نماید، از سه شیوه زیر خارج نیست :

همانند معماری گذشته

در تقابل با معماری گذشته

هماهنگ با معماری گذشته

البته هر كدام از این سه شیوه تفكر، روشهایی هستند كه امروزه در طراحی معماری در بافت سنتی استفاده می شوند، اما هر كدام، دیدگاه و شرایط محیطی خاصی را برای خود می طلبد، كه به اختصار به توضیح هر كدام می پردازیم .

در مورد شیوه اول، یعنی «همانند گذشته» ساختن و پرداختن، در بسیاری از جاها، تنها راه حلی است كه می توان اتخاذ نمود؛ بطور مثال، در بسیاری از جاها،تنها راه حلی است كه می توان اتخاذ نمود؛ بطور مثال، در بسیاری از مناطق قدیمی ایتالیا یا یونان؛ كه زمانی دارای آبادانی بوده است و دارای سبكی بطور مثال كلاسیك بوده است، درفرایند دوباره سازی از این شیوه استفاده می شود. مطالعه اسناد و مدارك موجود و تحقیقات از منابع معتبر، سبب می شود كه همانند یا بسیار شبیه به اصل اجرا شود؛ تا چهره اولیه آن حفظ گردد. سپس به واسطه اهمیت و هماهنگی بنا های دیگر، سعی می شود كه بناهای مجاور كه نیاز امروزی است، از این شیوه پیروی نمایند. این مقوله به سمت «مرمت ابنیه تاریخی» یا شیوه معماری با نام «معماری سنتی» سوق داده می شود. همچنین در بسیاری از مناطقی كه «معماری بومی» آن كاملا نابود شده است، برا فرهنگ سازی و اشاعه معماری بومی، «همانند سازی» كاربرد دارد، اما مشكل اصلی این تفكر، نادیده گرفتن خلاقیت و تفكر معمار است؛ به عبارت دیگر، معماری بدون توجه به نیازهای زمانه، تنها از روی تقلید و بدون در نظر گرفتن خط مشی های تفكرخود بدین خاطردربسیاری ازاوقات با ملالزدگی وعدم استقبال مردم مواجه می شود؛ چه،زمان برای خود نیازهایی دارد وهمچنین، معماری زمانی – مكانی است، پس باید در جهت پاسخگویی به نیازهای آن گام برداشت و حداقل ها را رعایت نمود.

اما در خصوص روش دوم، باید گفت كه، در جهت خلاف معماری سنتی حركت نمودن، بیشتر نوعی نظر انتقادی درباره معماری وسنت است؛ درخیلی ازمواردحتی به ایدئولوژی «فرا واقع نگرها» (Surrealism) قرابت دارد؛ مانند تابلو های «رنه مگریت»: در جایی كه انتظار می رود چهره یك انسان باشد، تصویر یك سیب را می بینیم؛ دقیقا همین اتفاق در معماری نیز رخ داده است؛ بطور مثال، درمنطقه بافت قدیمی شهرپاریس، كه ساختمانهای سبك نوكلاسیك و قدری قبل تر در آن دیده می شود، ناگهان بنای شیشه ای و فلزی با رنگهای خیره كننده مركز هنری «پمپیدو» ظاهر می شود، با این وجود كه انتظار چنین بنایی نمی رود! البته بیشتر این نوع طراحی كردن برای خودنمایی وتقابل با محیط است؛ درواقع، احساس فضاهای معماری كاملا در خلاف معماری سنتی اطراف آن صورت می پذیرد.

تصویر - مرکز" فرهنگی ژرژ پمپیدو"

شیوه سوم؛ در واقع «هماهنگی»با معماری محیط مجاور ان است؛ در امتداد موسیقی رایج معماری سنتی است؛ اما نه خود آن؛ نقطه قوت این شیوه معماری در نادیده نگرفتن بیان خود معمار است؛ فرد، معماری را از پنجره نگاه خود می بیند و احساس سنت را بصورت رمز در حد بیانی چون اشاره عرفا به آفریده خود می دمد، اما نه به وضوح شیوه همانند سازی همچنین باید گفت این نوع معماری مطابق با زمان عمل می كند، لذا جذابیت بیشتری برای كاربران زمان خود خواهد داشت. با در نظر داشتن این نكته كه چیزی به غیر از سنت بیان نمی شود؛ به عبارت دیگر سنت در چهره زمان حال خود است نه در چهره زمان گذشته.

در بعضی از اوقات این شیوه تفكر به روش تندیسگراها نزدیك می شود و معماری به سمتی می رود كه این اشاره ها به نقاط شاخص اما خیلی مدرن و تجریدی، بدل می شود. آثار معمار چینی «ای.ام. پی» مانند هرم كاخ « لور» از این دسته است. اما در اثر نزدیك شدن به سمت بروتالیسم، بكر گرایی، اصرار زیادی درساده گویی و وضوح در شاخصه های بیان فضایی (دیوار، كف،سقف) را ایجاد می كند.

بنای مجموعه فرهنگستان های ایران(سید هادی میرمیران)

+ نوشته شده در چهارشنبه سیزدهم دی 1385ساعت 16:53 توسط امید امیدی |

نما

+ نوشته شده در چهارشنبه سیزدهم دی 1385ساعت 16:26 توسط امید امیدی |

معماری کنزو تانگه (2) «ساختمان استانداری کاگاوا»

سنت حتی قدرت آن را ندارد که خود را جاویدان نگاه دارد، چه رسد به آنکه تبدیل به انرژی برای خلاقیت شود. برای پیدا کردن راهی برای رسیدن به خلاقیت که از سنت آغاز شده باشد، باید سنت را نقد ( نهی ) ودگرگون کرد. این موضوع که آیا در تاریخ ژاپن انرژی لازم برای نقد ودگرگون کردن وجود داشته یا خیر، همواره ذهن من را به خود مشغول کرده است. در مقایسه با بقیه کشورها ژاپن تاریخی با ثبات تر داشته است. هیچ انقلاب بزرگی را نمی توان در فرهنگ و هنر آن دید. به عبارتی دیگر می توان گفت که در ژاپن انرژی لازم برای نقد و زیرو رو کردن سنت پرورش نیافته است.

امروزه، این انرژی (هرچند ناکافی) درحال آزاد شدن است. این اتفاق برای اولین بار است که در طول تاریخ ژاپن اتفاق می افتد. و شاید همین آزادی باشد که بی نظمی و بی قاعدگی را به وجود آورده است. ولی ما نباید فراموش کنیم که این رهایی انرژی است که به یک نیروی بسیار بزرگ برای تحول و خلاقیت جدید تبدیل شده است.

کنزو تانگه (مجله شین کنچیکو 5901)

تانگه در ساختمان استانداری کاگاوا با استفاده از سیستم « کی واری » در ساختمان با اسکلت RC فرمی زیبا از معماری مدرن ژاپن را خلق می کند. این ساختمان هم از لحاظ طراحی هنری و هم از لحاظ طرا حی برنامه آن تبدیل به مدلی برای معماری ساختمانهای عمومی در ژاپن می شود.

معماری کنزو تانگه (1) «موزه یادبود بمبارن اتمی(سال 1952)»

[هر چقدر هم که ادعا کنیم که به پیلوتی کاربرد (function) اجتماعی داده ایم اگر آنجا مکانی تاریک و خف باشد و یا مکانی کثیف باشد آنجا پیلوتی نیست . پیلوتی باید فضایی باشد که معنای پیلوتی را منتقل کند، بر قلب وروح انسان اثر بگذارد، وبدن انسان را به حرکت درآورد. پیلوتی باید مکانی باشد که اتحاد و یکپارچگی جامعه را به نمایش می گذارد. معنای پیلوتی باید ازمرزبندی(محدویتی ) هایی که دیوار ایجاد می کند رها شود وباید کالبدی متوازن داشته باشد که به راحتی و قدرتمندانه بار ساختمان روی خود را تحمل می کند. و این خودش یکی از ویژگی های پیلوتی می باشد که با کاربرد اجتماعی پیلوتی ارتباط نزدیک دارد.]

[فضاهای معماری که کاربرد زیستی دارند زیبایی را خلق می کنند. و این تنها با نظم است که می توان با آن کارایی فضاهای معماری را به انسان ها منتقل کرد. برای همین است که می توان گفت « زیبایی در چیزی است که کاربردی (functional) است.»] کنزو تانگه (از کتاب« واقعیت و خلاقیت کنزو تانگه 1945 تا 1958 » انتشارات بیجوتسو شوپان سال 1966)

موزه یادبود بمبارن اتمی مکانی است برای حفظ و نمایش مدارک وآثار بمبارن اتمی هیروشیما با آرزوی عدم تکراراین فاجعه بشری .این موزه جزئی از مرکز صلح هیروشیما می باشد که در وسط پارک صلح که به همین منظور ساخته شده است قرار دارد. پارک صلح هیروشیما به عنوان هسته مرکزی شهر طراحی شده است و درآن بجز تأسیسات یادبود جان باختگان بمب اتمی مراکز مختلف فرهنگی ورزشی ایجاد شده است. مسئول طراحی مستر پلان پارک بعلاوه مرکز صلح کنزو تانگه می باشد. که درمیان آنها موزه یادبود بمباران اتمی (1952) هم از دیگاه معماری و هم از دید اجتماعی دارای ویژگی و اهمیت خاصی است.

موزه یادبود بمبارن اتمی ساختمانی است با پلانی مستطیلی شکلی که طول شرقی غربی آن 5 برابر عرض شمالی جنوبی آن بوده و موازی با خیابان صلح که درفاصله 100متری جنوب ساختمان موزه قرار دارد . طبقه همکف را بصورت یک پیلوتی کاملا باز و بدون هیچ دیواربا ستونهای بزرگ با ارتفاع 6 متر که فاصله بین آنها ( سپان ) در بیشترین حالت به 10500میلیمتر میرسد است. بصورت مکانی باز در میان پارک صلح قرار گرفته و از لحاظ کاربردی جزئی از فضای عمومی پارک می باشد. 2راه پله در شرق و غرب ساختمان امکان ارتباط با ساختمان موزه که به مانند جعبه ای معلق در میان زمین و آسمان است را فراهم می کند. طراحی ساختمان بصورتی است که بازدید کننده از یکی از راه پله ها وارد موزه بشود وبعد از دیدن موزه دیگر راه پله را برای خروج برگزینند.

بزرگترین ویژگی این ساختمان استفاده از پیلوتی به عنوان یک مکان کاملا عمومی و اجتماعی در شهر می باشد. با مطالعه در آثار تانگه به راحتی می توان دریافت که اوهمواره می کوشیده تا مرز میان ساختمان وشهر را از میان بردارد. یا به عبارت دیگر ساختمان را تبدیل به شهر کند و شهر را تبدیل به ساختمان . او درطول نیم قرن زندگی حرفه ای برای رسیدن به این هدف راه های مختلفی را امتحان می کند که یکی از آنها دادن کاربردی اجتماعی، عمومی به ساختمان است تا شاید بتواند ساختمان را در حلالی به نام شهر حل نماید. موزه یادبود بمبارن اتمی یکی از اولین تلاش ها در این راه است که در آن بخشی از ساختمان تبدیل به یک مکان عمومی اجتماعی در شهر شده است که هرکس آزادانه می تواند از آن استفاده کند.

با سلام لطفا در قسمت نظرات اطلاعاتی را که می خواهید به ما اطلاع دهید.

+ نوشته شده در شنبه نهم دی 1385ساعت 16:8 توسط امید امیدی |

زندگی نامه نورمن فاستر

1935 نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد .

1953 پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نيمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازی رفت و در حين خدمت در نيروی هوايی ، در زمينه مهندسی الکترونيک مهارت يافت و اطلاعاتی در مورد هواپيما کسب کرد . در نهايت ، به دليل علاقه به هولپيماهای گلايدر به يک خلبان ماهر تبديل شد .

1955 پس از اتمام دوره دوساله سربازی ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .

1956 با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر ، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رويکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت . با اين حال ، در اين سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمينه ی فنون ترسيم و ارائه به دست آورد .

1959 در اين سال يکی از ترسيم های او به عنوان يک کار درسی ، موفق به دريافت مدال نقره ای RIBA شد .

1961 او در اين سال ديپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دريافت کرد . در همطن زمان ، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد . علاوه بر اين ، با قبولی در بورسيه ی تحصيلی انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشيپ هنری نايل شد . پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ييل به آمريکا رفت . وی در آنجا تحت تاثير پل رادولف ، سرج چرمایف و وين سنت اسکالی قرار گرفت و در همين زمان با ريچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسيه بود ) و جيمز استرلينگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدريس می کرد ) ملاقات کرد .

1962 فاستر مدرک فوق ليسانس معماری را با موفقيت دريآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ايالات متحده تا کاليفرنیا آغاز کرد و در اين سفر ، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لويد رايت تا چالز آيمز بررسی و دنبال کرد .

1963 پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ريچارد راجرز ، گروه طراحی " گروه 4 " را در لندن تشکيل داد . ديگر همکاران آنها در اين گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ريچارد راجرز ، و جورجيا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود . مدتی بعد ، وندی چيزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نيز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثير چندانی بر رابطه آنها نداشت .

1964 در اين سال با وندی چيزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است .

1966 در اين سال به عضويت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد .

1967 فاستر همراه با " گروه 4 " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند . اين ساختمان ، کارخانه رليانس در سوئد بود که آخرين بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا اين گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ايجاد يک مرکز برای طراحی و تحقيقات ، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسيس کردند . در اين دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .

1968 در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ريچارد باکمينيستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثير عميقی در انديشه و کارهای فاستر گذاشت . آشنايی ، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ اين استاد آمريکايی ( يعنی سال 1983 ) ادامه داشت .

1971 در اين ، دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خيابان فيتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهيز و طراحی داخلی اين دفتر ، بستری بود برای بررسی و آزمايش مفاهیم و مصالحی که بعده ها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد .

1974 فاستر به عنوان نايب انجمن معماری انتخاب شد . شرکت او که قبلا با يک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت ، دفتری در اوسلو تاسيس کرد و ابتدا کارهايی برای اين کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای ديگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد .

1975 در اين سال ، ساخت دفترهای شرکت بيمه ويليس ، فابروداماس در ايپسوويچ به پايان رسيد و اين پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند .

1978 ساخت مرکز های هنرهای تجسمی سانز بوری ، آغاز مرحله ی مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد . پروژه های ارزشمند ديگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد .

1979 در اين سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بين الملی ديگر ، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی اين بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزيده ، اجرای اين پروژه به شرکت وی واگذار شد .

1980 فاستر در اين سال به عضويت انجمن معماران آمريکايی در آمد ، علاوه بر اين ، در همين سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد . در بيست و چهارم ژوئن نيز ، در مراسم اهدا مدال طلای سال 1980 به جيمز استرلين سخنرانی کرد .

1981 در اين سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشيده فراکفورت آمين ، جايزه طرح برگزيده را دريافت کرد . در همين زمان ، معماری او در يکی از برنامه های مستند هنری BBC معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت .

1982 در اين سال ، دفتر آنها به خيابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت REBA منتقل شد . همچنين به عنوان يکی از اعضای هيئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد .

1983 در اين سال ، فاستر بالاترين رتبه اين حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دريافت نمود . اين مدال ، جايزه بين الملی ارزشمندی است که در سال 1848 ، ملکه ويکتوريا برای پيشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود . در مراسم اهدا این جايزه ، با کمينيستر فولر سخنرانی کرد . فاستر در اين سال به عضويت دانشگاه سلطنتی در آمد . پس از برگزاری يک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای BBC در منطقه ی پورتلند دعوت شد . اين مرکز در مقابل کليسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .

1984 در مسابقه محدودی که شورای شهر نايمز برای طراحی يک مدياتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همين سال اتحاديه ی بين المللی معماران ، جايزه آگوست پره را به وی اهدا کرد .

1986 دانشگاه بت ، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر اين ، وی در مراسم بازگشايی بنایيادبود اريک ليونز در RIBA سخنرانی کرد. در همين سال ، دو نمايشگاه مهم از کارهای او برپاشد : يکی در انجمن معماران فرانسه در پاريس ( بازگشايی در ژانويه ) و ديگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشايی در اکتبر ) . وی جايزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نيز در همين سال در مسابقه تغيير شکل و بازسازی يک سايت 48 هکتاری در منطقه کينگزکراس در لندن برنده شد . اين پروژه ، در نوع خود بزرگترين و وسيع ترين طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکيک طيف وسيعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله اين عملکردها می توان به ايستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسکونی و اداری پوشيده شده است . اين پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جديدی از اجرای پروژه هايی در مقياس شهری بود . در سال بعد ، اين شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زير طراحی و اجرا کرد: کمبريج ( 1989 ) ؛ نايمز، کانس و برلين ( 1990 ) ؛ گرينويچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شيد و يوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاريخی چارترس ، کورفو و ليسبون ( 1993 ) . هم اکنون اين شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغيير شکل و بازسازی قسمت وسيعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سايت آن بيش از 220 هکتار است .

1988 ظرفيت بالای اين شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسيعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقياس پاسخگو باشد . یکی از اين پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپيک در نظر گرفته شده است . نمونه های ديگر اين پروژه ها ، مترو شهر بيلبائو ، پل دره گذری در منطقه ی رنس در فرانسه و ايستگاه زيرزمينی کاناری وارف در لندن ( 1991 ) است .

1989 اين مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعاليت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه 4 "

، يکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود .

1990 سازمان حفاظت از محيط زيست انگلستان ، ساختمان شرکت بيمه ويليس ، فابر و داماس در ايپسوويچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاريخی ، معماری و سازگاری با محيط زيست ) اعلام کرد و مدال معتمدين RIBA را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همين سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در اين زمان ، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از اين پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران ناميده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کيلومتر 22 جاده ی هستار در نزديکی رودخانه تيمز نقل مکان کرد . در اين دفتر جديد ، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح ، بايگانی پرونده ها ، کتابخانه و آرشيو فيلم های ويدئويی و عکس ، همگی زير سقف گرد آمده اند .

1991 دانشگاه معماری فرانسه ، به وی مدال افتخار اعطا کرد . در همين سال ، چندين پروژه ی جديد و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلويزيونی آی تی ان ، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه اليزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکيو که همه آنها علاوه بر دريافت جوايز متعدد ، مورد ستايش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشايی ساختمان کرسنت وينگ ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمايشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعاليت حرفه ای فاستر را به نمايش گذاشت . در نمايشگاه دو سالانه ی ونيز ، غرفه ی بريتانيا نيز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار ديگر انگليسی را به نمايش در آورد .

1992 دانشگاه و موسسه ی هنر و ادبيات آمريکا در نيويورک ، جايزه يادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود . دانشگاه هامرسايد به او دکترای افتخاری داد. برپايی چندين نمايشگاه در شهرهای پاريس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همين سال ، وی در چندين مسابقه معماری برنده شد که مهمترين آنها عبارتند از : فرودگاه جديد هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلين ، مجموعه تسهيلات المپيک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ی ماقبل تاريخ در پرووانس .

1993 وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بين المللی باعث شد که اين شرکت ، دفتر هايی در شهر های برلين ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نايمز و توکيو دایر کند . شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحی پارلمان جديد برلين برنده شد . از ديگر موفقيت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمايشگاهی در ليسبون اشاره کرد .

پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نايمز فرانسه افتتاح شد . اين پروژه به دليل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتی تاخير انجام شد . ولی اين مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحی اين مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمريکايی نيز ، در همين سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود

+ نوشته شده در پنجشنبه هفتم دی 1385ساعت 17:23 توسط امید امیدی |

معماری

در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی ها اجساد مردگان را می سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می آید.
تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.


تصویر بزرگتر	تصویر بزرگتر

هنگامی که ممتاز محل درگذشت، امپراتور داغدیده طراحان ، مهندسان و استادکاران را از هند ، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.

بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120 ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنة نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می کند.
در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است . بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.
در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می توان از ویژگی های معماری ایرانی دانست.


تصویر بزرگتر	تصویر بزرگتر

چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در ایران است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ ایرانی است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می شد و این روند تا جای ممکن ادامه می یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می شد.

بخشی از تزئینات تاج محل - ترصیع سنگ های قیمتی بر مرمر سفید

دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان ، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است.
در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی ترین نماد (بازار) آغاز می شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می توان استعاره ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده ای وی را اهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و «امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.

منابع :
هنر اسلامی : زبان و بیان/ تیتوس بورکهارت/ مسعود رجب نیا/ سروش/.1365
تداوم طراحی باغ ایرانی در تاج محل/ حسین سلطان زاده/ دفتر پژوهش های فرهنگی/ 1378

+ نوشته شده در پنجشنبه هفتم دی 1385ساعت 17:14 توسط امید امیدی |

معماری

ادبیات و معماری
بخش اول : شباهتهای محسوس
گفتار اول : فضا

روح الله نیاخلیلی

- مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .

( 1 ) بخش اول :

شباهتهای محسوس

( 1 . 1 ) گفتار اول :

فضا

فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟

( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****

( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

+ نوشته شده در پنجشنبه هفتم دی 1385ساعت 16:46 توسط امید امیدی |